Het ging de Amerikaanse kunstenaar Donald Judd om ‘the real thing‘. Hij bracht de beeldhouwkunst tot een kale kern terug. Als een van de ideologen van de minimal art formuleerde hij aan het begin van zijn loopbaan een programma: een beeldhouwwerk laat zich definiëren door maat, volume, oppervlak en niet door handschrift, expressie of sentiment. Thingness zegt Donald Judd. En als hij dozen maakte zei hij: boxness. Voor de vervaardiging van ‘Judds’ belde hij vervolgens met aannemers, een timmerman, schilders en andere vaklieden. De zeeën van tijd die hij zodoende overhield gebruikte hij onder andere voor een polemiek tegen de oorlog in Vietnam. Het werk van deze uitgesproken modernist – of moet je zeggen fundamentalist – lijkt een afgeleide van binnenhuisarchitectuur en het pleit voor hem dat hij dat in zekere zin ook zo zag; tegen het einde van zijn leven maakte hij namelijk stoelen, bedden, tafels en kasten. The real thing volgens Judd. Maar ook bij de aanblik van zijn meubilair blijft real een dubbelzinnige en verwarrende term.
Donald Judd: Chairs, 1978 (Courtesy Judd Foundation Foto: Stuart Whipps Donald Judd Furniture™ ©Judd Foundation)
“Alain Badiou once identified the ‘passion for the Real’ as the key feature of the 20th century. In contrast to the 19th century with its utopian projects of the future, the 20th century aimed at delivering the thing itself”, schrijft Slavoj Zizek in zijn essay A Holiday From History. Real, en dat nog wel geschreven met een hoofdletter. Bij de aanblik van de ‘dozigheid’ van een Judd krijg je slechts een vage notie wat er met de passie voor het Echte bedoeld wordt. Zijn opvatting doet denken aan het 15 punten programma voor het maken van schilderijen van Ad Reinhardt ; geen voorstelling, geen symbolen, geen vorm, geen kleur, geen textuur, geen expressie, geen verhaal etc. Reinhardt maakte telkens opnieuw hetzelfde zwarte schilderij; een voorwerp waar alles uitgehaald was, een ground zero van de abstracte kunst.
Je vraagt je af of deze hard edge radicaliteit typisch iets voor Noord Amerika was. Was het de behoefte vrij te willen zijn van de ideologische illusies die Europa tot twee keer toe bijna hadden vernietigd? In feite zegt deze artistieke geloofsrichting van The Real: wij beelden niet af. De volgende vraag is wat haar aanhangers dan wel deden. Bruce Nauman liep rond in zijn atelier en maakte ons middels video tot toeschouwers of getuigen, Judd maakte dozen en weer een ander maakte schilderijen die uitsluitend verstaan konden worden als ‘verf op een doek’. Hun hoop op de eventuele emergente eigenschappen van deze barre programmatische werken hielden de makers doodstil voor zich. Ze zouden als afvalligen te boek komen te staan als bijvoorbeeld schoonheid als eigenschap van het werk zou kunnen worden gewaardeerd. Toch bleef het ‘netvlieskunst’, zoals Marcel Duchamp zou zeggen. Slechts enkelen waren modern en fundamenteel genoeg om hun werk en soms zichzelf volledig te laten verdwijnen. Zij brachten mensenoffers in dienst van hun professie.
Van Judd’s werk zou je kunnen zeggen dat het in de weg staat. Als onderdeel van een campagne voor het behoud van overheidssteun voor beeldende en andere kunst is dat een onbruikbare kwalificatie. In de publieke sfeer worden kunstwerken vooral en wellicht uitsluitend begrepen als marktwaarde en statusattribuut. Hoe dieper de crisis hoe hoger de veilingprijzen voor Rembrandts en Van Goghs. Maar ook – en dat is opmerkelijk – voor Warhols, De Koonings, Mondriaans en Pollocks. Het gaat hier weliswaar om dode schilders en niet om levende videokunstenaars, maar het modernisme heeft blijkbaar toch in zekere mate de bezittende klasse bereikt en beroerd. Ontstaat in deze constellatie dan ook het heilzame effect van het gesunkenes Kulturgut? Als partij op een markt kun je als kunstenaar wat de clientéle betreft niet kieskeurig zijn. Wat er ook aan begrip blijft liggen, met de aanschaf van een volstrekt uniek en kostbaar kunstwerk krijgt de koper de metafysica er sowieso gratis bij. Je vraag je af of die zogenaamde markt voor kunstwerken niet verkieslijker is dan levensonderhoud uit de publieke middelen, een besteding die vrijwel nooit door regeringsfunctionarissen wordt gemotiveerd. En zou de overheid zelfs mét kunstwil aan opvoeding kunnen doen? Wij zijn namelijk op weg naar een ruig tijdperk waarin de leerplicht voor bevoogding gaat worden aangezien. Overheid of markt; eigenlijk maakt het ook niet uit wie het cultuurgoed in de richting van de juiste partij laat zakken dan wel naar boven transporteert.
Claude Levi Strauss zegt ergens dat abstracte kunst de afbeelding is van iets dat pas in de toekomst zichtbaar zal zijn. Maar wie wil er nog op het model, het echte ding wachten? Van de belofte gaat geen aantrekkingskracht uit. Integendeel. Het was in 1986 niet onverwacht dat de psychopaat GvB in het Amsterdamse Stedelijk Museum met zijn Stanleymes op Who is afraid of red, yellow and blue van Barnett Newman afliep. Hier stond een verward dier voor een grote rode lap. Vijf jaar later sneed hij op dezelfde plaats Newman’s Cathedra naar de Filistijnen. Er staat op youtube een fragment van Barnett Newman waarin hij onder andere zegt dat het probleem van de hedendaagse schilderkunst de verwarring omtrent het onderwerp is. Aan iemand die niet kan of wil is de ernst van de kwestie en de oplossing die Newman er voor vond niet uit te leggen. En in een groter verband vraag je je af waarom kunstenaars uberhaupt aan moderne kunst begonnen zijn.
J.D.